Oteiza alias Oteitza XXXX

Murua, sin 'ismos'

Texto y fotos: Rafael Castellano (APGE)
Es propiedad. Rights reserved

"Oye, Tomás, he visto en un escaparate una colección tuya de fundiciones". "Imposible, hace mucho que no hay nada mío en tiendas, aunque yo sigo trabajando, eh". Lo enfatiza porque es su cumpleaños: ochenta. "Pero el estilo, las traineras, las sokatiras, los mariñeles, la pátina semioxidada, de siderurgia"... Alguien tercia: "Serán del hermano de Oteiza, Antonio, el fraile, que se ha puesto a hacer cosas parecidas". "¿El misionero?" "Ése". A Murua, ya diablo sin redoma, se le da una higa que le salgan discípulos tardíos. Sabe que las habilidades propias residen en un ADN ganado a pulso e imposible de clonar.

Murua va, siempre ha ido, de lobo solitario. Es el artista en su rincón concibiendo figuras matriarcales de ingravidez inesperada. Samotracias minimal y Venus del color mulato de la caoba. Es el esteta con memoria genética de pastores de Izarraitz, de aquellos que engañaban a las horas con una navaja y una vara de fresno, de boj, de haya, de espino para makilas de notables. De las auténticas, no made- in-Taiwan como en tiempos presentes. Iban naciendo de aquellas virutas signos, evocaciones, fetiches. Escultor ebanista, no se contenta con las carnes agradecidas y hasta maleables de la madera, cuyos arcanos domina; sino que busca la sólida nobleza del bronce, y en él funde sus maquetas, algunas inmensas, y también sus entes digitados, sus antropoformas y sus conjuntos. Los hay deportivos, costumbristas, eróticos. Abstrae sin deformar: conforma. También modela estatuillas y tótemes fertilizantes. Y al final, el eclecticismo de la técnica mixta. Bronce y madera; carne y hueso; esqueleto y pelleja. Todo ello dinamizado, cinético. Las esculturas de Tomás nunca están quietas. Como decía más arriba, el expresionismo púbico de sus matronas, de sus diosas de nogal negro, no les impide una una elasticidad danzante, ritual. Si me lo preguntaran, respondería que el creativo libre tiene que imitar del artesano la virguería, la exactitud, la numeración – o ojo – de Fibonacci. Improvisación controlada. La actitud, en suma de la propia naturaleza. No en vano empezó este artista plurívoco y, a la par, sin 'ismos' que lo atrapen, enmendando la plana a lo espontáneo, recogiendo y corrigiendo los tocones desarraigados que tras el temporal arriban a nuestras playas. Movido por otros impulsos ha estilizado – fitting -- y desnudado a sus criaturas. Ni una gota de grasa: fibras metalizadas, torsos tensos como maromas. Su colección de flexibles iconos olímpicos, confrontados con esqueléticas tragedias, meditación clepsidra en mano, in pulvis reverteris, bate las marcas del movimiento quieto. Era preciso despeinar al clasicismo helénico de su componente gomoso y privarle de esteroides: lo grecorromano encubre la fuerza con la belleza quietista. Murua – lo notas cuando habla – pide nervio y vigor a su obra, la despoja de peso superfluo y logra, en conjunto, una contenida libido, un platonismo desenfrenado, un vitalismo primitivo y talismánico. Allí, cada estructura, cada actitud se yergue sobre el pedestal dispuesta a saltar sobre la propia sombra.

Una de aquellas tardes, corría el 1981 y nos iban a fusilar a todos, Murua vino dispuesto a la crítica. A la talla y detalle de las situaciones por las que atravesaban (y atraviesan aún) el arte vasco y su escalafón. La postura de Tomás al respecto es, la conserva, tan dura como honesta. Él no le quita valor a los apóstoles, a los consagrados, firmas de todos conocidas, “por algo están allí”. Pero pide, exige sitio para todos.
“Se diría que te duele no estar en el hit-parade de los divinos”, le aguijoneo. “¡No es eso, no es eso! No se trata de que los de siempre sean malos artistas, es que no son los únicos. Mira, hace unos años vino una comisión de alemanes a visitar las Cajas de Ahorros y les hicieron a los delegados de éstas una pregunta que les dejó de hielo: '¿Dónde tienen ustedes el Museo de Arte?' Te puedes imaginar el silencio, el corte. A raíz de aquello se encargaron unas obras a esas firmas destacadas, a las
que sonaban, y se dio por zanjado el asunto. Tú me preguntarás”, le gusta la retórica contra el maniqueo, "de qué criterios se valieron para pedir obra a unos artistas y no a otros. Pues bien, hubiera bastado con una consulta a todas esas personas que en los periódicos y la radio se dedican al comentario de exposiciones”. Y yo: “Esos nombres inevitables, si te fijas, parecen ser los de quienes visitaron el extranjero, que se nutrieron allende montes y mares para aplicar lo allá asumido a lo de acá”. Él: “Tienes razón; pero depende a qué extranjero se vaya. Hace seis años, por ejemplo, fuimos a Yugoslavia. Allí, todos los escultores que fuimos, te hablo de Eslovenia, en el Norte, teníamos que realizar una obra que era para ellos, para el Estado; pero eso sí, a cambio lo tenías todo gratis, la estancia, los alojamientos, los museos. A cambio de que hicieras allí una obra. Pero no creas que aquellas piezas se destinaban al Estado así en abstracto, no: iban a las escuelas, a las plazas públicas”.
Anotemos aquí que, a caballo de los siglos XX y XXI, muchos de los llamados filantrocapitalistas han copiado las iniciativas tardosoviéticas con la particularidad de que lo creado se queda en sucedáneos de Venecia (hay varios) y paradores de lujo por todo el mapamundi dispersos. Allá van a parar, a cambio de ver mundo bien mantenidos y hospedados, estetas veteranos y emergentes a la par. “Y ¿cuánto tiempo pasasteis?” Murua: “Estuvimos dieciséis días. Suficientes para ejecutar una pieza de buen tamaño”. “Y ¿os dio tiempo para ver algo?”. “No, pero en otra ocasión si que pudimos recorrer sitios. De todas formas no había que precisar mucho porque se trataba, ya dije, de piezas grandes, la mía de dos metros y medio y de tipo mural en mesorrelieve . Sin demasiados pormenores, pero bastante más elaborada que las de los otros. Así que fue a parar al Museo, y me llamaron por tercera vez y entonces sí pudimos curiosear más cosas.

Relata: "Entre nosotros se encontraba un escultor negro, cubano, genial: Luis Frometa. Una vez se nos hizo de noche, andábamos un poco perdidos. A Frometa le entró el miedo porque estábamos cerca de la frontera de Hungría y él, por lo visto, estaba controlado, no podía salirse de unos límites y un horario: condiciones de su Gobierno”. “Cuéntanos la impresión de aquel vistazo”. Tomás, vehemente: “¡Luego hablan de los países socialistas! Como aquí”, ironiza. "Al oír a algunos parece como si aquí tuviésemos gangas de ayuda. Todos estos años atrás, en que el artista ha estado desvalido, cómo quieres que hubiera ganas de esforzarse, de trabajar, de investigar, de demostrar lo que uno sabe… Y claro, los importantes son los que suenan en Europa, la del Oeste”. Indago: “¿No será que hay demasiada competencia?”. Murua: “No, tampoco es eso. Lo que pasa es que los buenos, digámoslo así, empezando por el gran maestro Oteiza, que yo sigo siendo discípulo de él en el sentido de que sigo aprendiendo de sus escritos, del recuerdo de todas las conversaciones que he tenido con él, quede esto claro; que los buenos, decía, eran el único tema cerrado de todos los que tenían algún cargo allegado al Arte. La lista eterna, que me parece muy bien. Lo malo es esa cerrazón, ese vicio adquirido de mirar a la firma antes que al objeto”. “¿La solución?” Pausa reflexiva. “Es importante en este sentido, y me da cierta rabia decirlo, que hubiese menos dedicación política y mayor empuje a la cultura. Me sale del alma decírtelo: la autenticidad y personalidad de un país está en su cultura. ¿Es que en política vemos algo sano? No. La política no es sana. No tienes más que hojear los periódicos, sólo hablan de personalidades de partidos que se echan los trastos a la cabeza. ¿Qué me dices, que la política nunca ha sido sana? Todo lo que tú quieras; pero es que ahora estamos en un momento en el que cada vez se la ve más nefasta”. “Pues a veces coinciden arte y política: el ‘Guernica’, por ejemplo”. Y Murua se ríe: “Ahí tienes el artepolítica o el politicarte metido en un cajón. Lo que se necesita es fomentar aquí en Euskal Herria un interés para que los hijos del pueblo hicieran arte como el del ‘Guernica’, si quieres. Pero tratando de que no incida en la política, lo cual en el caso del cuadro de Picasso ha llegado a un límite en el cual el interés por él se reparte a un cincuenta por ciento entre estética y asuntos exteriores”. “¿Qué resulta más importante en este asunto? ¿Qué una Consejería ayude con subvenciones a los talleres existentes, o que funde academias?”. Tomás, sin dudarlo: “Escuelas de Arte. Si han proliferado tanto los talleres autocreados ¿por qué ha sido? Por falta de Escuelas. Hablado de eso, tú fíjate en la lección que ha dado nuestro compañero Reinaldo. Qué demostración ha dado en el Museo de San Telmo, en Donostia. ¿Qué ayuda ha tenido? Nada. Nunca. Y ahora es cosa de preguntarse de qué ayudas va a disponer después de este éxito. Está por ver. Muchas promesas. Ahora bien, lo que debería hacerse sería crear lugares de alternativa al chiquiteo y donde la gente pueda ir a instruirse y a cambiar impresiones. Un centro cultural donde el personal pueda formarse, aprender. Civilizarse”.

“Ya. Y ¿qué tal si se industrializara el Arte? “. A botepronto, y recordándonos los mecenazgos vaticanos, de los Duces: “Tienes un montón de artistas de prestigio mundial que, al quedar demostrado que valían, los gobiernos respectivos les han pagado un tanto al mes, les han resuelto lo básico, como quien dice, como a un funcionario, y todo cuanto producían era, es para el Estado, para jardines, monumentos, paseos. En Estocolmo hay más de un caso de ésos. A esos países ¿qué les ha costado la manutención de sus artistas? Pues darle seguramente lo que seguramente hubiera ganado con ello en otro sitio”. Uy, ha dicho funcionario. “Esa palabra despierta muchas denteras en el medio. Conoces el cliché: estetas de cualquier orden, bellas artes, música o literatura inmersos en su vida libertaria, bohemia, caótica”. Tomás se exaspera: “¡Tampoco se trata de trabajar para un Gobierno, no! El artista así mantenido está pagado por el pueblo, y al pueblo revierte su creatividad”. “¿Y tú crees factible esa experiencia aquí y ahora?” “Hombre, por algo se empieza. Y ahora dicen, dicen, ¿eh?, que va a existir una promoción. La andadura podría iniciarse con una mayor presencia del artista en radio, prensa, televisión. Y ayudas para que pueda exponer: infraestructuras, catálogos, carteles, la luz y demás”. “Lo segundo, excelente; lo primero, no sé hasta qué punto es cinismo decirlo, pero estoy convencido de que no sirve para nada, de que todos los rollos del Arte sólo los leen y visualizan los allegados al esteta o círculos muy limitados: amigos y enemigos, vamos”. Murua discrepa. “Para mí que no, que bastaría con intensificar la promoción del artista de modo que de ahí surgiera lo demás: suscitar el interés de la gente, de las masas. Volviendo a lo de las experiencias en los países socialistas, ahí tienes ese libro que te he enseñado antes, ese libro de arte. Ese tomo te costaría aquí unas cinco o seis mil pesetas, se considera un lujo. Allí me ha costado menos de novecientas. ¿Por qué? En Yugoslavia, en Eslovenia, todos los libros de cultura están libres de impuestos. Tú imagínate que aquí todo libro de pintura, escultura, o del arte que prefieras estuviese exento de impuestos. Fíjate cómo se comprarían. Si eso se hace, y se vende, y se aprende, se está culturizando al pueblo. Es lo que ocurre en otras facetas de la vida, en otros presupuestos. No se cargan gravámenes a las joyas, a las casas suntuosas, no. La carga siempre va a parar a la leche y al pan. A los artículos de primera necesidad”. Parece que fue ayer. Fue Tomás Murua el único de todo el serial de artistas en taller entrevistados para Jaiegin e Igandegin que no se reclamó autodidacta. Que yo recuerde, sólo el Tarzán de la novela de Burroughs aprende por sí mismo a hablar valiéndose de libros que sin ayuda alguna logra descifrar al tiempo que se inicia en el lenguaje de los monos. Los libros de Arte y de filosofías varias se acumulan en una pared, en la casa de Ulia. Una escultura pequeña me llama la atención. La utiliza de sujetalibros. "¿De quién es esto?" "¿Eso? De Oteiza". El único que no lo pronuncia con veneración. Ha sido ligón y guaperas, pero ante todo artesano diplomado cuya formación minuciosa, ciencia exacta, tuvo lugar en la Escuela Profesional de los Antonianos.

Ha sido ligón y guaperas, pero ante todo artesano diplomado cuya formación minuciosa, ciencia exacta, tuvo lugar en la Escuela Profesional de los Antonianos. "Después de la Guerra hubo gran necesidad de producir madera y hierro y eso hizo cambiar de trayectoria en Artes y Oficios. Trajeron maquinaria y nuevos profesores. El Arte era menos importante que los Oficios, mandaba la mecánica y los jóvenes pasaban ya directamente a una fábrica o a varias, rotando por años". El fenómeno no sólo afecta a Zarautz, también a Azpeitia, de tradición mueblista pasada al diseño. Saca su título de tallista y decorador de interiores en Santiago de Compostela. En torno a las Escuelas de Artes y Oficios y su derivación a la industria destaca a Iriarte y José Alberdi; a Arzalluz, Urrestarazu, Odriozola, Hilario Epelde. Así, Murua se hizo experto en decoración antes que artista.
Esto último lo ratificó, a modo de rebeldía, con una exposición de encuentring, raíces y piedras de aluvión. Duchamp pasado por Moore. Al contrario que el concitado Oteiza, que lo denominaba encontrismo, él nunca negó las influencias de Moore cuya idea, seguramente, tampoco era idea original. Nace de aquellas cajas y plumieres que de chavales decorábamos adhiriendo con pegamento conchas, magurios y otras pichías pelágicas. Aún las venden en establecimientos de suvenirs de la Parte Vieja donostiarra. Lo de Murua era más fuerte, más provo, más tosco.
Como tenor solista de orfeón, partícipe del Donostiarra un tiempo, fue compañero de cantatas del célebre Amilibia --consigan algún 45 rpm suyo sin que se entere Teddy Bautista -- en escenarios y tabernas. Estamos en la inenarrable década, 1948, y Tomás se peina con tupé de rockabilly. Como a Elvis, se lo iba a rapar la mili.
Conserva orgulloso -- de su buena planta -- una foto de estudio en uniforme de infante de marina (raso). Fue a parar a la Armada porque sabía ya tallar incluso mascarones de proa, de esos que ostentan las tetas operadas. Exhibe la foto de estudio, fardón. Las Ordenanzas de Carlos III, vigentes hasta finales del XX, especifican que irían a servir a la Marina los mozos nacidos en localidades donde se sintieran las mareas en el río. Es decir, que Alzola, Zestoa o Hernani no son tierra adentro. Fue a parar, pues, al destino más desatinado: el Ministerio de Marina de Madrid, sito frente a La Cibeles y muy próximo al Estanque del Retiro. Concretamente, a Murua lo instalan en el Museo Naval. Lo mismo que al mutrikuarra Zumalabe, otro maestro carpintero que realizaba maquetas de buques, allá se estuvo un montón de meses. Alardea de que embelesó a Josune gracias a su prestancia y su voz. Es para preguntarse quién cazó con liga a quién, porque ahí siguen ambos. Inseparables. Flashback a los orígenes. Viene a este mundo en Zarautz, 1928, y se pasa seis años, desde los 14, como se apuntó, en Artes y Oficios: dibujo, talla y modelado. Quisieron convertirlo en delineante, pero se empeña en transmutar de artesano a artífice, artista y esteta. En 1964 se diploma como Maestro Tallista del Arte de la Madera por la Organización Sindical de Artesanía. Pero su primera expo consistió en el encuentring aludido: "Arte Moderno Decorativo: Raíces y Piedras". Tardaría lo suyo, empero, en renunciar a los negocios, a la tienda de muebles de la Calle Prim y dedicarse de lleno a su obra. Pluriempleado desde la niñez, sigue alargando el tempospacio diurno y le da tiempo a cuidar la huerta, las macetas, las flores, las plantas, leer la prensa, crearse una opinión propia, meter horas de taller y cuidar de su museo doméstico, cuyas piezas aumentan en silencio.
Diversificó pronto llevando sus molduras a fundición. A la de González Piris, de Irun, cómo no. Cuida más él de los dos perros, cave canem, que ellos de él, allá arriba, en el caserón de Ulia. Buenos genes.
Tuvo la fortuna de pertenecer a una saga de ebanistas sin ébano. Tallaban ajuares de comedor o dormitorio, vasares de roble, inmensos armarios donde guardar los muchos fantasmas a la naftalina que por Zarautz pululan. En cuanto a la ballena de la discordia entre esta localidad y Getaria, cantada en bertsos épicos por Benito Lertxundi, opriotarra, se encuentra hoy en el Museo Marítimo -- el "Aquarium" -- de Donostia. La mole de quien la cazó se encontraba aún en fase de escayola, hace diez o doce años, en el estudio de Tomás Murua, a quien no le sonroja hacer (también) folk. Un raro. Pero esta efigie en concreto viene determinada por razones de linaje e historia próxima: "Da la casualidad de que el arponero es el bisabuelo de mi mujer, Etxaberroke, que era Roke Etxabe pero le llamaban así. En él se mezclan la tradición familiar y el homenaje a bañeros, chipironeros, rederas y prácticos de astilleros que construyeron los galeones. ¡Cuatro astilleros había en Zarautz! El homenaje es pues, al bisabuelo y a toda la gente que trabajó para la mar". Pregunta delicada: "¿A quién correspondía la ballena disputada?" "¡¡A Zarautz!!" Apareció una ballena, salieron de Zarautz, luego de Getaria y de Orio. Los de Zarautz, este Etxaberroke, le metió el primero el arpón y, según las leyes del mar, suya era la ballena. Aunque los demás le ayudaran a remolcarla hasta Mollarri y allí, a rematarla". Concede: "Los de Getaria se dedicaban más, eran más balleneros, y vino el conflicto y por mala uva se quisieron llevar la ballena. Fue tal el lío que se llevó a juicio y costó 2.000 reales. Se llevó el pleito a Pamplona y pasó tanto tiempo que, claro, la ballena se pudrió". Toda una alegoría procesal.

Conserva y usa una valiosa colección de gubias de cuando fuera aprendiz en el aludido conservatorio de Artes y Oficios de los Antonianos.

Quería Tomás ser esteta, artista, imaginero. Desde crío. Pero el clan familiar le puso firme: mueblista, como medio Zarautz y todo Azpeitia. Murua, cual pícaro de las leyendas suletinas, se aplicó en los oficios (aperos, dibujo artístico y delineante, clases de maderas y árboles) para especializarse en las Artes. "Como mueblista me jubilé, pero sigo siendo escultor: seguiré esculpiendo hasta que me muera", afirma. Lo está cumpliendo y lo cumplirá.

Se jubiló, la verdad sea dicha, a los veintipocos años, ya licenciado como marino mesetario en Madrid , cuando ya su padre le diera por perdido para la causa local de camas de matrimonio, secreteres de palosanto y fabricación de antigüedades. Es cuando vuelca su pericia adquirida, "te enseñaban en la Escuela a manejar las gubias y, sobre todo, a mantenerlas afiladas, es fundamental", en la talla de toda la sociología que de la mar malvive. Transcurren en el taller sus lentas y disciplinadas horas solitarias. "A veces cuando me viene una idea y me estoy aquí concentrándola, a veces cuando me enfado con la mujer y me encierro".

En el taller, ahora también en su museo particular que sigilosamente se ha instalado en Ulia, hay remeros, buques, lamias provocativas, a veces kamasútricas; el arponero Roke ya vaciado en bronce verdusco de pátinas y con el arpón presto. "Sigo yendo donde el gran Piris, el fundidor, claro que sigue funcionando, anda que no voy veces allá a Irun a trabajar con él". El Primer Premio para el malecón lo ganó Elena Asins con su 'Canons 22' concebido con ayuda de computadora, lo cual produjo unos lamentables episodios de destrozo y expolio que trascendían la polémica. Con Asins también estaremos un día de estos. Tomás nunca se pronunciaría, ni en privado, acerca del asunto. No había ganado (que no es lo mismo que perder) y punto en boca. Sí destacaré que en otras entrevistas ha negado haber tallado abstracto, declaración incierta, ya que aparte de "Nortasuna", en nogal, se ha entregado ocasionalmente a la experimentación. Que ello no le satisfaga es circunstancial.

En 1996 me mostró en maqueta el proyecto para concurso. La figura, tensa, invadía casi todo el recinto, titánica, en molde de escayola que transubstanciaría en metal según técnica milenaria de cera perdida. Realizada, exhibe perfiles cortantes del sello Murua, oquedades fisiognomónicas que en maqueta trazó con tacto para lograr el solisombra más sorollesco que penumbral. Manos, torso apolíneo y torsión -- hay tanta firma rimbombante descuidada en lo que a este principio básico de escultura se refiere -- que permite detenida lectura circular del conjunto. Con gestos diferenciados según la óptica de quien lo merodea en silenciosa interlocución. El espinazo de la ballena se encuentra hoy en el Museo Marítimo -- el "Aquarium" -- de Donostia. La mole de quien la cazó se encontraba aún en fase de escayola, hace diez o doce años, en el estudio de Tomás Murua, a quien no le sonroja hacer (también) folk. Un raro. Conserva y usa una valiosa colección de gubias de cuando fuera aprendiz en el aludido conservatorio de Artes y Oficios de los Antonianos.

Se agregan al inventario, en el estudio, baldas y cajas de figurillas de la cosmogonía naviera y algo corsaria. Altura, bajura, bacalao, añorada pysbe, balleneros de Achab, sirenas de Ulysses más procaces que sublimes contrastan con otros formatos suaves, rítmicos, de desnudos tirando a minimal: siluetas femeninas y masculinas, tan macizas como volátiles, que se cimbrean como adheridas al oleaje. Ofrece al tacto Murua una estatuilla como de tres palmos. Madera peluda, suave como carne.
Aquí llega la confesión en exclusiva. Ofrece al tacto una estatuilla como de tres palmos. Madera aterciopelada, como carne, como cutis. "Esto es", la acaricia, "la maqueta de la grande que has visto ahí, que está en la sala
de esculturas de ahí al lado. Mis obras, mis muchas obras, sobre todo las de mayor tamaño, no las realizo en madera-madera. ¿Por qué? Pues porque como me gusta sacarles muchos calados, muchas formas, se corre el peligro de que al dilatarse no sirvan. No existen maderas como nosotros las quisiéramos. Vamos a las serrerías y allí hay troncos enormes que en el corazón de la madera pueden ocultar vetas podridas; puede también que al no estar secas no permitan las volutas, porque cuanto más grande sea el tronco o el tablón, más tarda en secar. Empiezan a torcerse, a enviciarse". No arrasa bosques, Murua. Pero no se trata de medioambientalismo beato. Donde reside, Ulia, no existen bosques comunales que permitan echar mano de ejemplares difuntos

e irrecuperables. "Hice una vez un descubrimiento, y para tallar una escultura de éstas", palpa la más cercana, textura tersa y sólida, "utilizo el DM especial". A ver, a ver. "Ahí tienes un tablero de DM bien prensado. Es un aglomerado, sí; pero de calidad. De tres, cuatro centímetros máximos de grueso cada tablón". Para una escultura cíclica, la que permite su lectura desde todos los ángulos, "se necesita un bloque más ancho". ¿El proceso? "Dibujas, recortas todo el trazado resultante, encolas varios tablones en una prensa hidráulica y queda como la piedra: el bloque resultante es como el de un árbol". Sin sorpresas ocultas de pudrición, ni otras posteriores de deformidad. La selva, intacta. Las raíces, profundas.

Te van a copiar la fórmula, le prevengo. "Pues que lo copien. Ya sé de alguien que lo ha intentado, pero hasta ahora nadie..." Deja colgada la frase, como quien toca madera. El acabado: "Una vez hecha la figura,
al carecer de veta no es elegante; pero yo la termino como si fuese un mueble: patino, lijo, le doy el claroscuro; eso es lo que, generalmente, no se sabe hacer". Son mañas y pócimas propias de la vieja Escuela de Artes y Oficios que en Murua se perpetúan. Es como el saber nadar, que quien aprende ya no puede hundirse salvo si bucea adrede. "Puedes hacer caoba, nogal, cerezo..." El mejunje, pura alquimia, se llama fibradem.
Pasamos al aposento de los cíclopes y terpsícores; titanes y gorgonas. "Ésta es madera-fibra, y ésta, y ésta también". Nadie lo diría. Tactan los dedos los alabeos y sutilezas de la materia viva. Advierte Tomás: "Es un trabajo enorme el acabado, eh, siempre que se quiera hacer así. Y no, no corto árboles, menos mal. Y además en este soporte hay una garantía de lo que es la obra, en la madera de árbol, no. Ahora bien", modula, "si buscas un resultado tirando a rústico mmmm ... o antigüedad, no importa. Se trae una madera grande y, aunque se te vaya partiendo, no pasa nada". El tiempo también pinta, puede: pero no esculpe. Tactan los dedos los alabeos y sutilezas de la materia, y es materia viva. Como la que intentó elaborar Prometeo. Significa el remo, para Murua, etnología heroica. Motor prehistórico nacido con el anzuelo, el hacha, la flecha, la rueda, tal vez el fuego. De madera fue y es el remo. ¿Lo seguirá siendo? Contemplé una de sus series en bronce de remeros. Los inconfundibles regatistas de Tomás ciando, bogando, ciabogando o acarreando el remo al muelle, al hombro, los estrobos en el bíceps. "Ya sólo quedan, fuera de la competición, remeros de chinchorro, los que conducen a la embarcación grande. En Hondarribia los botes éstos son aún de madera". En Mutriku, Ondarroa también. Admite que ya han empezado a hacer incluso traineras de materiales sintéticos: plástico. "La madera DM", explica, "se hace con toda clase de desperdicios de serrería, serrines, virutas".

Otro secreto: "Estuve hace poco con el proveedor de remos para las tripulaciones de trainera de Orio, el que los fabrica, y se me ocurrió decir, vaya maderas más estupendas utilizáis ahora, qué flexibles. Él me dijo, del centro del remo hacia las manos el remo ha de ser durísimo, y del centro hacia el agua tiene que ser como un arco que se domine; y yo a él: ¿qué es mejor, ahora que van apareciendo los plásticos, éstos o los de madera? Y me contestó: todavía, todavía, ¿eh?, los de madera".
De todas sus figurillas populares, el remero es su fetiche. Infancia, la de Murua, frente a la mar: atalayeros, algas, calafates, naufragios, mareas vivas. Cómo no va a ganar Castro, si ahora la juventud no le da al tolete ni a la txanpla, si prefiere el surf de las antípodas. Esa infancia la narra y plasma Tomás en formas no exentas de investigación y de sensualidad, cuando las desnuda tanto que las ahueca en relieves insospechados. "La idea siempre te viene a dar en lo que tú sientes", define. "Incluso cuando estás dedicado a la obra más moderna", abarca unas baldas de abstracción, de expresionismo crudo. Como para sí: "Me gustaría hacer un libro con todo lo que he ido creando, de todos los estilos. ¡Un libro sin final, eh! El problema es que las fotos que conservo son de difícil reproducción y, para hacer nuevas diapos o digitalizarlas no tengo las esculturas que se han ido vendiendo por ahí; no, no guardo una lista de compradores. Vete a saber dónde pararán". Reconoce haber vendido mucho. "He tenido suerte con esto de la escultura, formatos grandes, de serie, bronces..." Una clientela muy suya, muy particular: indianos, vascoamericanos. USA, Colombia, Argentina. "Siempre que quepan en el avión, que ponen muchas pegas". Alemania, Venezuela, Francia, esconden asimismo muruas de anteayer. No se concebiría un Murua jubilado. Es persona dinámica y forzuda, bajo lo que queda de su tupé de 'hillibilly' maduro. Tenía, aquella mañana de 1996, las ágiles manos a la obra en su mariñel de novela o, al menos, de copla. No cupo en el espigón, para el que se solicitaban cinco esculturas. Los certámenes son lo que son. Los jurados, inescrutables. Curioso, que el joven Tomás comenzara de mooriano en el 'encuentring', para Oteiza 'encontring'. Recogía raíces y troncos muertos que el oleaje deposita en la playa tras un temporal. Les aplicaba "dos o tres golpes de gubia bien dados y una mano de barniz escogido" y los resucitaba. Su primera exposición tuvo lugar "en los bajos del Ayuntamiento de San Sebastián y la intituló: "Raíces y piedras". Y expuso eso, piedras y raíces algo maquilladas. "Cogí algunas también en el monte, donde hay más diversidad de formas". El crítico oficial del vespertino donostiarra "Unidad", que firmaba "Arramele", escribió por entonces: "Este joven escultor, Murua, ve formas donde no las hay". Que es, en suma, de lo que se trata. Algo tenía que decir ante una muestra que, en un Donostia austriaco, borbónico, chocolatero, rococó y finolis, constituía una actitud 'beat'. Pasó luego el performancista novel a hacer folklore primígeno y motivos populares -- no populistas -- de antropológica rudeza. Ello, una vez cumplido el bachiller de informal. Quien por esos mundos vagabundee hallará, téngalo por seguro, obra de Murua. Un Murua que ostenta el título francmasónico de Maestro Tallista del Arte de la Madera, Diplomado en Dibujo Artístico y Diplomado de Honor por Santiago de Compostela. Guardan piezas de su firma en el Museo de Lujbljana (Eslovenia), en el Diocesano de Donostia, en el ábside de la iglesia zarautzarra de San Pelayo (es imaginero tremendista): en la Diputación guipuzcoana, en el Banco de Navarra. En Ultramar, ya se dijo, permanece disperso. "Ahora trabajo por amor al arte. Y me dicen los hijos, sigue esculpiendo, sigue; ya adivinarás por dónde van..." Y guiña el ojo.

Zumeta en Atallu

Pintar sobre el propio aliento

Comenta José Luis Zumeta en voz tenue que pronto cumplirá 70 abriles. Nadie lo diría y además eso no es nada en plena era filosofal. Del cofre donde guardo mis papeles del entorno otéicico, blocs, imágenes, catálogos, galeradas sin corregir, surge un escrito que data de su transición decisiva, 1985. Se le ve, en la foto de aquel ayer, entre rollos de papiros de embalaje como soporte alternativo. Luce más joven que en estas otras; pero no tan juvenil.

Rafael Castellano (texto y fotos-APGE)

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Había roto Zumeta en aquella etapa con un pasado durante el cual se encarnizó contra una sociedad cursi, teleadicta, paellera, benidormiana, dentífrica y modrega que alquila limusinas blancas como ambulancias para hacerse la foto del casorio antes de la luna de miel en Venecia. Estampas aquellas, exhibidas en San Telmo, Donostia, que me entusiasmaron; pero de las que él desistió sin renegarlas. Sólo las relegó y ahora son joyas. Siguió a su catarsis la serie de los papiros, los llamaba, aunque se trataba de cartones de empaquetar. Se había puesto a abstraer como en duemevela, a reducir sus vehemencias en manchas donde bailan como volutas unas siluetas posiblemente más rigurosas en su trasfondo costumbrista, pero esta vez distanciadas del color. Ajenas, quiero decir, a un colorido explosivo que terminaría, en la vida interior de Zumeta, dominando la coreografía. Asomaba ya el fovismo, que es la pintura tiflológica: la de las personas ciegas. El personal invidente también se dedica al arte con pasión. En los tubos que estas gentes utilizan los colores basales vienen descritos en braille en la etiqueta. Pero el artista de las tinieblas, por razones obvias, rara vez se arriesga a la mezcla. Zumeta aplaca esas tonalidades, las transforma en fuegos fatuos. Permanecían, en esta época zumética surgida de mi viejo cofre, 1985, ya dije, ciertos perfiles humanoides a modo de flashes en sordina que emergieran de la danza flamígera, inasibles. Yo -- ejerciendo mi derecho a la percepción que algunos me niegan por no haber pasado por Bellas Artes -- las asimilo al ejercicio de la caricatura decimonónica, ácida, que fortaleció las artes gráficas del siglo XIX. Pintor en París tras pasar por Estocolmo y Londres, Zumeta tuvo que saber de Vernet, Pigal, Daumier -- sobre todo Daumier --Gavarni, Trimolet, Traviès. Sospecho que me repito, pero ni nadie ha leído todo lo mío ni está obligada a ello, y se hace imprescindible insistir en que el jovenzuelo (no juvenil) Zumeta fue dentro del Ez Dok Amairu pictórico uno de quienes obedecieron al axioma de Mendiburu: "Como el salmón del Bidasoa, nos llegamos a mares lejanos para concebir y desovamos aquí, río arriba". Tenían Zumeta y Joxean Artze una Vespa. Artze, en desalmado anonimato, es el letrista de Mikel Laboa, entre otros. Con aquel vehículo neorreal llegaron sin mecánico hasta territorios hiperbóreos. Museos, galerías, expos: más vividuras que vivencias. En Francia, más allá de la Gioconda, conviene observar a pintores callejeros y retratistas al minuto del Sena e inmediaciones de Saint-Julien-Le-Pauvre. O sumergirse en hemerotecas a partir de 1830, de La Otra Revolución que en esa fecha hizo el agosto de todos los caricaturistas y editores de estampas hasta entonces bajo censura. Se abría, ese año, la veda del prohombre. La colección de "La Caricature" resulta imprescindible para cualquier perspectiva histórica sobre el evento. Me dijo Zumeta cuando le interrogué sobre fuentes de inspiración que se había pasado horas y horas delante de la tele y de entrada no le comprendí bien. Ahora constato que estaba en su 1830 francés, ni mayo del 1968 ni vainas. Era "La Caricature" un caos bufo, sanguinario y desternillante. Qué son, si no, hasta la fecha, los acontecimientos políticos cotidianos, las ruedas de prensa precocinadas, los horóscopos de los economistas, la interviú al jerifalte con las impertinencias en dosis de escrúpulo, las moñoñas de ETB que usan el nos mayestático para incluirse en la turba chusmacera con eso de "la crisis que a todos nos afecta" sin perder el aplomo y sabiéndose blindadas para siempre; o las secciones obligatorias de cultura oficial traducida del cool neoyorquino y del Rolling Stone, o los editoriales del si-no-tampoco, el ni contigo ni sin ti tienen mis penas remedio, los pasteleos en los presupuestos. Etcétera. Además de los depósitos del arte que en vorágine napoleónica París y Estocolmo habían concentrado tras intensa rapiña de talentos (y de obeliscos), y no se olvide que los reyes suecos descienden de un mariscal gascón, Charles Bernadotte, en los tenderetes de los muelles parisinos abundan las estampaciones, grabados, serigrafías, hemerotecas de la decadencia. Como Pigal, por ejemplo, Zumeta supo recrear en algunas de sus muestras esa gente que frecuentó nuestras cocinas o salas de recibir. Eran, o son, o fueron, (in)certidumbres vulgares, pero (in)certidumbres al fin y al cabo. El fundamento del artista plástico, en todas sus épocas, hay épocas que duran un día, es que mirar es comprender. Y, si se es lo suficientemente hábil para explicar en tabla, lienzo o cartonaje lo que se ha comprendido, esa tarea entra de lleno en la riqueza sociológica de los pueblos. La Comédie Humaine, el balzacismo, el folletín de

Sue y Montepin siguen vigentes. Cuando uno mira en derredor muchas gentes se parecen a las pinturas y no al revés. No digo de Zumeta, cuidado, que aquel arranque paródico suyo fuese fruto de sus captaciones parisinas, sino que éstas se le asemejan. Muchos nos hemos vestido y peinado, rememoren, según lo dictaban, más allá del Vogue,
los posters de la pelu y similares, El Víbora, Makoki y TMEO. Hay gestos, actitudes o fisonomías que muchas veces nos hacen pensar, en una exposición, que lo que allí se exhibe en estriptís conductual es el respetable y no lo que cuelga de las paredes

En los días de la dubitación, los tardosetentas con un Franco grotesco y tan parkinsoniano que los nodos tenían mucho de cine de los Lumière, José Luis instala un inmenso mural de cerámica en su tierra natal, Usurbil. Es un impacto, un estallido de pelotazos que rompen en centelleos el frontón. Le llevó un tiempo manual, otro conceptual, además de los trámites para convencer a ciertas mentes monocarriles: fue de 1973 a 1974.
A partir de entonces la pintura sin acequias de Zumeta se aproxima (sin intención de seguir maestrazgo alguno) a la idea de la jamsession de un Oteiza -- alias Oteitza -- que transformado en estratega observa la línea de fuego con el catalejo al revés. Habré escrito muchas veces acerca de Zumeta y sus mudanzas de estilo, que no de esencia. Las he atribuido a sus estados de ánimo, lo cual no significa descubrir la pólvora. No quiero decir con esto -- por favor, huyan de la obsesión clínica a que nos obligan ciertos masmedia -- que la expo de éste nuestro esteta en San Telmo, tan sulfúrica, brotara de la aversión al spot y a los telediarios risueños como lavado de cráneo por dentro. Ni que el arte plástico sea una terapia. Zumeta es algo garduño, muy rural y jamás se ha dedicado a buscarse a sí mismo porque intuye que el sí-mismo es lo único que jamás podemos perder: lo llevamos puesto. Eso sí, vamos mutando las células y sus lienzos y estructuras no son ajenos al fenómeno. Todo trabajo, aunque lo insinúen como recibir un salario por hacer lo que a uno le gusta, obliga a un esfuerzo y un tejemaneje muchas veces inaguantable. En ocasiones resulta que es lo único que un sujeto determinado sabe hacer para sacarse los garbanzos. La travesía laboral de las bellas o feas artes conlleva un mareo, una angustia. Más aún, lo trascendental aquí es regresar a lo que se produjo hace años. Tampoco es que el tiempo también pinte, otra sinsorgada: quien pinta es, desde la distanciación, el ojo de quien creó los cuadros. Sólo con ese transcurso de las témporas se satisface. Bueno, se alivia. Parcialmente. Zumeta ha preferido dar paso a escritores para que expliquen, es un decir, sus inefables labores. Es incapaz de discursar en vacío, de toda cultilatiniparla, no se distrae en descripciones cartesianas de sus procesos creativos. Vlaminck, por ejemplo, el fauve radical, lanzó la frase cabreada de que "la peinture c'est comme la cuisine, ça ne s'explique pas, ça se goûte" ante la eterna y fastidiosa pregunta de qué-has-querido-decir-con-esto. Pero aunque su dicterio es un feliz hallazgo retórico, y dado que el espectador se negaba a catar su obra, tuvo que obligarse a escribir acerca de ella cuaderno tras cuaderno. Teoría después de la práctica. Muchos, como Vlaminck, han sacrificado tiempo de creación a esas labores de apologética. Zumeta, no. En ese catálogo para el Museo Municipal de San Telmo, 31 de julio de 1985, que se me ha deslizado entre los dedos al hurgar otras reliquias del baúl, el 'lehen feredikia' o proemio corre a cargo de Bernardo Atxaga. El epílogo me correspondió a mí.
Escribí entonces: "La nueva etapa de Zumeta es un viaje al plano, a los planos, con otra índole de armamentos; un safari con bala letárgica; un alegato contra la placidez, siempre: un cuadro debe desasosegar; Zumeta se ha colgado de la muralla y se entretiene en el vértigo porque la cumbre en sí no es un fin, lo es el trayecto; lo cual no significa que no nos anticipe un trailer polifónico de lo que va a ser el grito sin oxígeno una vez franqueado el repecho y mientras se consulta el mapa en busca de paisajes y eminencias más dilatados. Estoy seguro de que Zumeta me llamó para que escribiera estas líneas acerca de su sustancia exteriorizada -- sus cuadros no terminan en el cuadro -- porque sabe que lo suyo me gusta, me mola y sabe que yo sé que él lo sabe. El misterio está, fuera de todo apasionamiento, en que Zumeta me mostró anteriormente -- y de forma involuntaria, como siempre suceden estas cosas -- en qué se distingue un cuadro vivo de un cuadro muerto; hay trazos, signos evanescentes -- el dedo que se pasea sobre el cristal después de haber echado uno allí su propio aliento -- de mayor entidad y consolidación que otros trabajos minuciosos, virgueros y virgúlicos; porque en muchos casos el arte puede rayarse, rasgarse, quemarse, falsificarse: lo que no puede someterse jamás a estos procesos es el instante; Zumeta tiene algo de animista laico, sabe sugerirnos que está en posesión de arcanos y pócimas para lograr colores no convencionales situados más allá del otro cromatismo. Queda la vibración invisible, llámenlo neurona, ectoplasma o tesis. No se caiga en la tentación de imaginar que nos hallamos ante un Zumeta converso, antagonizado con sus calendarios y sojuzgado por la esperanza. Bajo la pata de terciopelo las uñas del artista felino, hermético, arrancan chispazos y volutas; lo suyo es demoler la cantera con barrenos mixtos de trilita y pirotecnia -- previamente se les extirpó la impertinente geometría a los sistemas --; y de esta forma nos muestra paisajes ocultos, sublimados en la rutina de una memoria hacia delante; se suplanta la perezosa memoria genética por la memoria genital, la creativa; se recusan los pálidos entornos de la vida misma; Zumeta renuncia -- momentáneamente-- a la explosión en favor de la eclosión. No puede hablarse, pues, de un Zumeta recapacitador o reflexivo, a que este tipo de actitudes o circunstancias requieren de un quietismo que aquí no asoma por ningún lado, ni dentro ni fuera de los forzosos rectángulos u opérculos; un cuadro suyo sigue siendo algo, por lo menos, sobresaltante; un ejercicio de astronomía inmediata; una agregación enharmónica de signos que brillan y mutan sin coagularse jamás; un ejercicio caligráfico que hace la rúbrica inútil. Un Zumeta es ese grito en la noche -- dirigido a ti solo -- que nos arrebata al duermevela y nos impregna de tinieblas de colores. Eso fue lo que dije en 1985. No me desdigo. Agregué, sorprendentemente, un poema telegramático en euskara:

hats eta irrintzi/ zumeta zume/ izan zurrunbiloan/ amets bortitz/ intziri lehertu/ argilunen paradisoan/ margoen altzoan/harramaska/ geometriaren kaleetan/ kromatismoaren zorabioan/ taup/ zirriborro dardarti/ piroteknia salati/muturreko bat/ bide ertzean/ hodei miazka/ zutaz galdezka